Los Golfos (Carlos Saura, 1962)El cine transgresor. Análisis de la obra en su contextualización histórica.

Introducción

Los Golfos es la maravillosa ópera prima en largometraje del director Carlos Saura. La película, de 1960, (proyectada en España en el 62), es tanto reflejo del Madrid más joven, suburbial y aún soñador de la época, como de la propia biografía que el autor derrama sobre toda su obra. 

Saura (1932 - 2023) crece en el seno de una familia de clase media-baja de Huesca. Su infancia y así gran parte de su identidad vienen marcadas por la guerra; su familia, adepta a la república, se ve obligada a mudarse de ciudad múltiples veces mientras él es aún un niño. La inclinación artística en su hogar también se extendía a su madre, quien era pianista, y a su hermano, pintor. Quizás ésto influenciara de alguna manera en el despertar de un ferviente interés por la fotografía durante su adolescencia. 

Tras abandonar unos estudios de ingeniería, el joven director se mudaría a la capital para desarrollar dicho interés, graduándose en dirección cinematográfica en el Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas de Madrid. Coincide allí con otros tantos artistas del medio siglo (Berlanga, Bardem, Mario Camus…), con los que realizaría sus primeros proyectos. Es durante éstos años que el oscense se adentra en las juventudes de extrarradios, donde la delincuencia, la fraternidad, la astucia y la más pura inocencia conviven en un mismo plano. 

Todo ello quedará plasmado en Los Golfos, película en la que además podemos apreciar una fuerte inspiración del cine de los neorrealistas italianos, a quienes el director admiraba profundamente. 

Contexto histórico y audiovisual

A finales de los años 50 la situación económica en España resulta ya insostenible. El modelo autárquico, impulsado por la Segunda Guerra Mundial (desde los años 40), no podía hacer frente a las necesidades energéticas y tecnológicas que demandaba la creciente sociedad de consumo. En 1957, el gobierno del dictador Francisco Franco (jefe de Estado desde 1939) comienza a trazar el denominado Plan de Estabilización, propiamente efectivo desde 1959. Éste incluía medidas tales como: fijación de un cambio fijo de la peseta con otras divisas, fomento de la exportación/liberalización de la importación, reducción del gasto público, una menor intervención Estatal en la economía y una moderación salarial con el fin de reducir la altísima tasa de inflación que el mercado experimentaba desde que se reanudara la industrialización a principios de los 50. 

Las medidas de desarrollismo impulsarían un notable, aunque desequilibrado, crecimiento económico, que socialmente se traduciría en una mejora sustancial de las condiciones de vida de gran parte de la población española. Es así como se establece en España la clase media. 

El desarrollismo pasaría a ser la nueva forma de legitimación del régimen franquista, en un contexto en el que la mera imposición ideológica y el discurso de la Guerra Civil son insuficientes para ello. No obstante, la liberalización económica impulsa a su vez una liberalización ideológica, por lo que comienza a hacerse patente cada vez más un fuerte sector de la población en completa oposición al sistema. Es ésta juventud más rebelde, deshaderida de las convicciones políticas impuestas y cercana a la clase media, que Saura retrata en Los Golfos. 

“El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico” 

Mediante ésta célebre cita de Juan Antonio Bardem podemos resumir las conclusiones generales que se trataron durante la primera edición de Conversaciones de Salamanca, en 1955. Durante cinco días, directores, productores, actores, teóricos y aficionados del cine se reunieron en la ciudad que da nombre a las jornadas para debatir acerca de la situación cinematográfica del país de los últimos años. A ésta misma reunión acudió el propio Carlos Saura. 

Las palabras de Bardem reflejan una verdad indiscutible sobre el cine español de los años 40 y 50: es un cine limitado, poco original, sin trasfondo o trascendencia mayor e ideológicamente falaz. No obstante, podemos eximir de “culpa” a los cineastas de la época, pues la limitación no era tanto artística o conceptual del propio creador, sino que venía impuesta por la flagrante censura del régimen franquista. 

Tan pronto como en 1938, Franco organiza, también en Salamanca, la Junta Nacional de Censura Cinematográfica, en la que se establecen pautas de censura por motivo político, ideológico, religioso, castrense y pedagógico para todo material audiovisual producido o distribuido en el país. Mediante el establecimiento de la Junta Censora, institución gubernamental, la censura era llevada a cabo en la revisión y supresión de guiones de propuestas de proyectos, la concesión de permisos y licencias de rodaje o exhibición, la calificación de adecuación a una edad para el visionado de los filmes e incluso en el corte parcial o completo de secuencias o diálogos considerados “inadecuados” a los parámetros del régimen. La Iglesia también tuvo un papel fundamental en la censura, pues la conservación de la moral católica en la cultura de consumo era otro de los principios de la Junta Censora. 

Sobre la censura en Los Golfos, Carlos Saura hablará años más tarde en la serie documental de La 2, Imágenes Prohibidas de 1993-94. Dice así: 

“Los golfos fue una experiencia muy penosa. Muy larga y penosísima, porque efectivamente se escribió un guión con mucho entusiasmo. Se presentó a la censura. La censura nos lo devolvió. Yo recuerdo que me parece que era un guión de ciento diez o ciento veinte páginas, y tenía como setenta —por lo menos setenta páginas— dobladas. No decían nada, ¿eh? Absolutamente nada. Nos dieron el guión con las páginas dobladas. Y preguntamos que qué significaba eso. Nos dijeron que eran las páginas que había que volver a escribir. Pero sin decir en absoluto qué tipo de cosa había que quitar o poner”.

Durante la proyección de la película en el cine Doré (a cargo de la Filmoteca Española) el pasado mes de septiembre, representantes del Centro de Conservación y Restauración de Fondos Fílmicos ‘Carlos Saura’, encargados de la restauración de la obra, respaldaron las palabras de Saura en referencia al material censurado. Comparando el celuloide original, que afortunadamente hoy se conserva por ser primeramente proyectado en Cannes en el 60, y el distribuido en España tras previa censura, más de 10 minutos de metraje fueron suprimidos en la segunda versión. Escenas de sexo, de violencia o de ambigüedad política son sólo una mínima parte de todo el material que fue eliminado. Sin ir más lejos, la primera escena censurada no muestra más que a un joven que, observando el cielo de Madrid, dice: “Es difícil llegar a ser alguien aquí”. En esencia, todo y nada era motivo de censura para un tribunal que trató por todos los medios de preservar los cimientos de un régimen que ya tambaleaba.

Sinopsis

El filme comienza con un joven, Ramón, robando a una lotera ciega. Así se nos inmersa inmediatamente en el ambiente de delincuencia sagaz de un grupillo de chavales del Madrid de barrio de finales de los 50. Juan, uno de los integrantes más humildes de la cuadrilla, persigue el sueño de ser torero, aspiración que el grupo apoya enormemente. Trabaja a su vez de carguero, con el fin de pagar el alquiler de la plaza en la que practica. 

Entre robos menores, fiestas y cigarrillos, un amigo les hace saber que conoce a un hombre que podría hacer debutar a Juan en una capea oficial, pero, tras hablar con él, deciden no confiar en su palabra. El grupo se pone de acuerdo para lograr reunir el dinero con el que Juan pueda torear: el primer atraco es a un taxista. Después, convencen a una amiga para que durante una fiesta seduzca a un hombre y en la distracción le roben la cartera. Al día siguiente van a bañarse al Manzanares y discuten sobre lo que hacer a continuación. Hablan con un empresario que les asegura que por 20.000 pesetas tendrían todo lo necesario para poder torear: la plaza, el novillo, la cuadrilla…pero el alquiler del traje correría por su cuenta. 

Por el momento reúnen 10.000 pesetas. El siguiente atraco es en un garaje, donde logran robar la caja fuerte y varias piezas de coches, aunque se ven obligados a herir al encargado y un cliente que aparece repentinamente, por lo que huyen a sabiendas de que el asalto acarreará problemas. Con el dinero del atraco, Juan alquila el traje de luces, y se decide por debutar como “el Marteño”. 

A pocos días de la corrida, la panda reparte propaganda por las calles de Madrid. El taxista al que atracaron reconoce a uno de ellos, Paco, quien es perseguido a grito de “paren al ladrón”. Paco se mete en el alcantarillado del Manzanares para escapar. El resto del grupo, que le espera junto a la plaza, comienza a preocuparse cuando ven que éste no aparece. A la mañana siguiente, tras comprobar que Paco no ha dormido en su casa, acuden a los desagües del río, y escondidos tras la maleza descubren a la policía sacando el cadáver de su amigo del agua. 

En su honor deciden continuar con la corrida; entre vítores y ánimos de sus amigos, Juan sale por fin a la plaza. Y ante tanta expectación, el Marteño, nervioso y torpe, no hace más que confundir al toro. El público comienza a abuchearle y tras varios intentos fallidos de acabar con el novillo, finalmente éste cae al suelo y consigo toda esperanza de Juan de alcanzar su sueño. 

Análisis fílmico - Conclusiones

De Los Golfos pueden hacerse mil interpretaciones y análisis distintos, pues en ella convergen muchas cuestiones técnicas, temáticas, artísticas y, como hemos visto, contextuales. No obstante, y por mera apreciación personal, me gustaría hacer un pequeño análisis de la fotografía de la película. 

Si nos abstraemos de la industria española, los años 50 y principios de los 60 son etapas claves y especialmente significativas a la conceptualización de nuevas formas y miradas en el cine. En 1945 Rossellini inicia en Italia la corriente neorrealista con Roma, città aperta. El neorrealismo italiano se basaba en una apreciación del sentimiento y la plasmación de que lo es, por encima de lo que pretende ser. Es decir, al neorrealista le interesaba plasmar la realidad fuera cual fuera, accediendo a la improvisación en gran parte de las películas y optando por escoger a actores del contexto que se quisiera rodar, no profesionales. De cierta manera, es una nueva forma de documental. Durante los años 50 fue la tendencia más significativa del cine italiano, encumbrando a artistas como el mencionado Rossellini, De Sica o Visconti. 

El movimiento precede ligeramente a la Nouvelle vague francesa, corriente que surge a finales de los 50 de la que se podría argumentar que Los Golfos también bebe en su fotografía y estructuración del diálogo, de manera primigenia en España. 

Tanto la forma italiana como la francesa estructuran su fotografía en torno a la naturalidad de las estancias e iluminación (secuencias rodadas en la calle, sin apenas decorados), la eliminación de la jerarquía tradicional de planos,  la ruptura de de la coherencia lógica narrativa y una mayor austeridad en la representación de los diálogos, en los que en ocasiones se prescinde incluso de mostrar al actor mientras habla, por dar una mayor significancia a la palabra frente a la estrella. 

En Los Golfos, la fotografía de Juan Julio Baena apuesta por los espacios negativos, un blanco y negro contrastado y encuadres de los personajes casi editoriales. 

Los planos de Madrid entre chabolas, calles sucias y escenas costumbristas, entrelazadas con imágenes del centro de la ciudad más emblemático, componen las partes más neorrealistas de la película, que fácilmente podrían pasar por obra de Visconti. 

La secuencia junto al río es lo más cercano a la nueva ola francesa. Muestra una visión de la realidad en su más ligera forma; la conversación insignificante, la versión de una juventud desenfadada y la contemplación de la naturaleza humana hacen de la escena una visión muy cercana al espectador, e igualmente estéticamente satisfactoria. Varias de estas tomas, por mostrar a los chicos en bañador, y por la índole de los diálogos, fueron sujetas a censura. 

Entonces, ¿qué hace a Los Golfos interesante desde una perspectiva histórica y sociocultural? En primer lugar, y como he mencionado anteriormente, el lograr sortear la censura (en cuanto a que logró ser proyectada, aún con cortes) con una película tan contraria a todo lo que le predecía en España, es de por sí tanto hito para Saura como el inicio de una nueva era en la filmografía española. 

El cine puede ser tanto retrato del pensamiento vigente, como motor del cambio del mismo. Los Golfos es un ejemplo de película que interactúa con la realidad de ambas formas. Por un lado, el acercamiento a la cotidianeidad de una juventud más desfavorable, disidente y lejana a las muestras del folklore, las tradiciones y los valores que solía plasmar el cine franquista, ya demuestra que el cambio de pensamiento y el rechazo al régimen era patente no sólo en el arte, sino también en las calles. El público comienza a demandar en la pantalla precisamente el cambio que en sí experimenta durante el desarrollismo. Y aquel espectador, quizás más lejano al mismo, descubre en su plasmación en el cine nuevas vías de pensamiento y posibilidades más allá del status quo. Así, uno nutre al otro y viceversa. 

Años más tarde, a finales de los 70, comenzó en España una corriente cinematográfica que recoge muchas características ya presentes en el primer cine de Saura: el cine quinqui. De manera similar al retrato del oscense en su primera obra, aquellas películas se centraban en las fechorías de uno o varios delincuentes jóvenes, de bajo estrato social, generalmente en las periferias de grandes ciudades. Aunque no podemos hablar de una influencia explícita o directa de ésta corriente con Los Golfos, al menos sí hemos de notar lo avanzada que estuvo la película en su tiempo dentro del contexto español, y cómo su visión beligerante a lo preestablecido abrió en parte el camino a los cineastas que le suceden. De hecho, el propio Saura retomaría años más tarde en Deprisa, Deprisa (cine propiamente quinqui) el retrato del joven delincuente, astuto y socialmente marginal, como ya lo hizo en 1960.

Bibliografía 

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